摘要：艺术学“升门”以来，艺术学理论与文化产业的学科互渗成为一种新的现象。艺术学理论介入文化产业具有特殊的中国语境：艺术理论家以批评的姿态入场，形成了一支相对独立的研究队伍；文化产业改变了艺术的存在形态，成为当代艺术学理论拓展的一个分支；文化产业的文化本位原则，唤起艺术学界更多的人文关怀。在艺术学理论视域下，文化产业研究与艺术史、艺术理论与艺术批评之间可以相互渗透，由此衍生出文化产业史、论、评的学科体系。在这个过程中，需要突破“圈地”思维，树立“新文科”观念，形成创新人才培养模式，平衡理论与实践的关系。
关键词：艺术学理论；文化产业；学科互渗；学科建设；人才培养
艺术学“升门”以来，有关艺术学理论 “如何建”“建什么”，一直是学界讨论的热门议题，其中不乏许多争议的焦点。例如艺术学理论的命名问题、艺术学理论的二级学科设置问题、艺术学理论与门类艺术理论的关系问题等等。尽管如此，学界在经过长期探索与充分讨论后，普遍达成了一种共识，那就是艺术学理论学科方向应该由艺术史、论、评和交叉与应用理论类学科组成。特别是当代艺术学所面临的社会语境与过去相比发生了很大的变化，艺术与科技、商业以及日常生活的结合更为紧密，面向应用与实践的艺术学理论拓展成为一种新的趋势。也正是这种包容性和开放性，使得全国艺术学理论学科形成了百花齐放、争奇斗艳的格局。在这个过程中，有一种新的现象逐渐进入人们的视野，那就是艺术学理论与文化产业在学科上的互渗。它首先基于这样一个事实：当前研究艺术不能无视文化产业背景，而研究文化产业也不能无视艺术规律。与此同时，由于文化产业在学科归属上暂无定论，选择依托较为相关的艺术学就成为众多方案中的一种，并逐渐发展成为国内主流趋势之一。于是我们看到，艺术学理论与文化产业两个学科之间发生着越来越频繁的互动，如在科研机构的内部设置、学术研究的拓展、人才培养的方向等方面都存在着不同程度上的交叉融合。那么，这种互渗现象是如何产生的？二者之间又有着什么样的内在关联？这种互渗对于艺术学理论和文化产业的学科建设有何影响？本文尝试对这些问题进行回答。
学界公认，中国文化产业研究和学科建设来自不同学科的滋养。艺术学作为其中一个分支，在中国文化产业学科建设史上具有举足轻重的地位。20世纪80至90年代，“人文阵营”与“经济阵营”作为两股相对独立的研究力量，同时将研究边界拓展到文化产业领域。其中，以艺术学、文艺学、美学、哲学为代表的“人文阵营”长期占据着文化产业研究的主导权，活跃至今。从历史发展脉络来看，这是由中国文化产业特殊的学术生态决定的。
艺术学理论介入文化产业研究最初源于艺术理论家对大众文化的批评。20世纪90年代，中国大众文化兴起，强烈刺激着人文知识分子的感觉神经。受到西方马克思主义特别是德国法兰克福学派的思想影响，他们纷纷将矛头指向日益兴起的具有商业性、娱乐性、平面性的大众文化，组织了各种有关文化商品和文化市场的讨论，而其使用的工具主要来自马克思的“商品拜物教”理论、卢卡奇的“物化”理论、霍克海姆和阿多诺的“文化工业”理论、本雅明的“机械复制”理论等。这使得中国文化产业研究从一开始就披上了“哲学批判”的色彩。与之相对应的是，经济学领域虽然已经关注到世界第三产业的崛起和“非生产领域经济学”的命题，提出了对精神经济、文化经济、文化市场的研究。但由于其时中国尚处于改革开放初期，并不具备与文化经济研究相匹配的典型环境，因此未能引起足够的关注，一些经济学者的相关研究成果属于经济学的“附属品”，在当时仍然带有“非主流”的色彩。
1998年文化部成立文化产业司，2000年党的十五届五中全会将“完善文化产业政策”写入“十五”规划，2002年党的“十六大”提出对“文化事业”和“文化产业”进行区分，2004年教育部正式批准开设文化产业管理本科专业……这些标志性的事件催生了文化产业作为一个新的学术话语在知识界兴起。而在此之前，美国学者杰姆逊到北京大学开展系列讲座、《读书》杂志刊发美籍学者李欧梵的文章，以及以徐贲为代表的海外学者对英国文化研究的积极引介等，及时纠正了中国人文学者对大众文化的否定态度，使他们看到了大众文化的积极意义，并引发了部分批判理论拥趸的反思。这为艺术学界接纳文化产业提供了政策和思想基础，更让我们看到了二者联姻的可能。文化产业的“合法性”在中国得以确立后，面对中国各级政府响应国家政策大力发展文化产业的潮流，以及对文化产业相关知识体系建构的迫切需要，除了激发经济学、管理学、传播学等领域的研究热情，也催生了美学、艺术学、文学等传统学科领域的学者转型做文化产业研究，并逐渐形成了一支相对独立的研究队伍。虽然他们的研究视角比较多元，都强调学科的跨界融合与政产学研之间的协同创新，但始终没有离开或完全放弃传统理论资源。
20世纪90年代开始，中国的社会、文化转型和技术进步已经极大地改变了艺术的形态、创作、传播与消费方式，对原先的许多艺术理论、观念提出了挑战。艺术从精英走向大众，审美从高雅走向日常生活，消费主义的兴起等，给传统艺术理论带来了巨大冲击，“文论失语症”“文学研究边缘化”“艺术终结论”的焦虑不断蔓延。面对艺术理论与日常生活脱节、研究视野狭隘等问题，一些学者选择坚守传统阵地，但更多学者呼吁推动研究边界的扩容、拓展，主张跨学科研究，以适应时代需求。他们大多认为，文化产业虽然改变了文学、艺术在当代的存在形态，创造了丰富的新产品、新文本和新现象，但是“文学性”“艺术性”并没有消失，只是向日常生活弥散与播撒。例如蒋述卓很早就指出，“在文学艺术越来越走向泛文本的时代，文艺文本变得越来越庞杂，如果只坚持文艺学学科原来的理论立场、视野和方法是不够的，必须面对新的文艺文本现象，才能发挥人文学科的作用。”“越界”带来的重要变化是冠以“文化”的研究不断兴起，如“文化研究”“文化批评”“文化诗学”“文化产业”等在学界悄然流行开来。
艺术学理论与文化产业之间能够建立起某种学科性关联，源于文化作为一种“软实力”在我们时代爆发出的巨大力量和深刻影响，以及当代艺术不得不依存于文化产业这一现实。为了重新把握艺术在当代生活及文化中的地位和作用，艺术学理论开始将文化产业相关议题纳入艺术的当代内涵、地位、作用和命运等思考视野中。艺术作品的企业式制作、生产、营销及消费，开启了艺术学理论与文化产业研究跨界融合的历史进程。特别是2011年艺术学升格为一个新的学科门类后，在许多有关艺术学理论二级学科设置的探讨中，艺术管理、艺术创意、文化产业等作为交叉与应用理论类学科，进一步拓宽艺术学理论的研究领域和学科视野，为艺术学理论学科建设注入新的活力。在这一点上，作为年轻学科的艺术学理论显得比哲学、美学、文艺学等更具有包容性。（艺术学理论学科对文化产业的包容性体现在诸多方面，如历年国家社科基金艺术学项目课题指南中和全国艺术科学规划指南中都有明确的文化产业相关选题；在《中国大百科全书》第三版中，艺术管理与文化产业被归入艺术学理论学科条目表中；人才培养方面，艺术学理论仍然是开设文化产业研究方向的主流学科，如北京大学、南京艺术学院、东南大学、上海戏剧学院、东北大学、四川大学、深圳大学等。）此外一些现象值得关注，那就是近年来文学、艺术相关的学会中成立了若干文化产业分会，如2015年中国中外文论学会设立了文化创意产业研究会，2017年中国艺术学理论学会成立中国文化产业管理专业委员会（中国文化产业管理专业委员会是教育部批准成立的“中国艺术学理论学会”的专业委员会，也是第一个全国性文化产业学术团体）等。艺术学理论相关学术研讨会也纷纷设置专题和平行论坛，将对文化产业的讨论纳入艺术学理论视域当中。这些都从另一个侧面反映出，艺术学理论仍然是中国文化产业研究的一支重要的学科力量。
文化产业的意识形态属性决定了“把社会效益放在首位、实现社会效益和经济效益相统一”是其发展的重要原则。在中国语境中，文化产业发展必须坚持文化本位，即它更多地指向的是一个“文化问题”而不是“经济问题”，尽管带来财富和就业是一个产业的应有之义。其一，从衡量文化产业的根本尺度来看，其区别于一般产业的核心内涵在于它提供的是文化产品，是一种精神文明的生产。无论对于国家还是个人，文化产业所发挥的作用都是物质文明生产所不能替代的，决定其整体价值的是它的文化内容，市场只不过是达到文化繁荣这一目的的手段而已。其二，在国家政策话语体系中，有关文化产业的表述一直都是中国特色社会主义文化建设和思想宣传工作的重要组成部分。无论是文化产业与文化事业、文化自信、文化强国、文化创新的关系，还是传承弘扬中华优秀传统文化、讲好“中国故事”、提升文化“软实力”对文化产业提出的新要求，这些议题都十分明确地关乎一个国家的人文内涵和精神文明建设。其三，从中国知识体系建构来看，文化产业的文化属性较经济属性有更强的显示度。例如在《中国图书馆分类法》中，文化事业、文化产业、文化经济、文化市场、文化管理相关的著作均被列入“文化、科学、教育、体育”（G）大类中的“世界各国文化事业概况”（G1）小类，属于“文化”板块。相反，在“经济”(F)大类中，则很少有相关的论著。
正因如此，文化产业无论是在内涵还是实践的维度上，都更多体现文化这一本质特征。文化产业所反映和表现出来的，不是一般的文化产品的生产关系，而是人与社会的文化关系。这从一定程度上解释了为什么“人文阵营”较“经济阵营”对文化产业研究更为青睐。有学者指出，艺术学理论作为文化建设、艺术创作和艺术理论研究成果的集中展现，必须实现对当代中国文化建设的引领发展、创新发展和“文化自觉”的基础作用。其关键点是必须突破自身学科理论的小圈子，结合当代中国文化建设的社会现实背景开展深入的理论研究，引导人民群众的文化需求。这正是艺术学理论与文化产业不谋而合的地方。从艺术理论家的使命来看，对当代文化、艺术的反思和批评仍然是一项远未完成的任务和事业，当优美被破坏，崇高被消解，文化、艺术被过度娱乐和消费，其反映在对文化产业的态度上，就表现为对新兴文化、艺术现象的针砭时弊，扮演着社会道德文化建设者的角色。艺术学理论可以直面文化产业热点事件、敏感问题和新闻舆论，对各种不良现象、负面影响积极发声，坚决抵制道德规范和价值准则的失序，通过褒优贬劣，激浊扬清，引导艺术创作，引领社会风尚，以营造健康清朗的艺术生态。
从以上分析可以看出，艺术学理论介入文化产业已经形成自身的一套逻辑体系。区别于管理学和经济学思维模式，依托艺术学理论学科开展文化产业教学、研究和人才培养工作有它的特殊性和可行性，那就是二者在“人文视域”上能够达成共识，且都偏重理论思考而又同时兼具实践性，具有非常强的延展性和开放性。然而，尽管文化产业学作为艺术学理论内部的一个交叉学科分支逐渐得到艺术学界的认可，但是他们在对文化产业的身份认同上仍然存在陌生感和疑惑感。这其中一个很大的原因在于，当前的文化产业研究还没有积极融入到艺术学理论的核心议题中，二者在学科的互渗上仍然是浅层次的。如何让二者结合得更紧，以增强文化产业与艺术学理论的学科对话能力？这是摆在文化产业学面前的一个难题。
一般观点认为，文化产业是艺术学理论学科体系中的一个“副产品”，因此只是作为艺术学理论一个特色学科方向存在，是“核心层”与“外围层”的关系。但是如果稍加分析就会发现，艺术学理论与文化产业实则有着十分紧密的内在关联。这种关联体现在，文化产业可以与艺术史、艺术理论与艺术批评之间相互渗透，由此衍生出文化产业史、论、评的学科体系。这样一来，艺术学理论与文化产业之间的学科互渗就从“3+1”向“3+3”的模式转变（在这里，“3+1”模式可以理解为艺术史、论、评和交叉与应用理论类构成的学科体系，文化产业作为交叉与应用理论类学科，是独立于艺术史、论、评之外的。而“3+3”模式则是同时将艺术学理论和文化产业在史、论、评三个维度上进行拓展，从而产生新的学科互渗模式），从而打破“核心层”与“外围层”的壁垒，为文化产业从艺术学理论学科的边缘走向中心提供一种新的思路。
中国文化产业研究之所以需要一个历史审视的维度，是由文化产业的本质及其发生的过程决定的，它所联系的内容要比一般产业多，决定其发展方向的因素如社会阶段、经济水平、政治制度、科学技术、社会思潮等更为庞杂，这些都有待进一步厘清和回答。一般来说，文化产业的发展在世界范围内具有一定的同步性，但不同的是，西方文化产业发展建立在完善的工业体系和市场经济之上，处于“自由资本主义”向“晚期资本主义”过渡阶段，或者被称为“后工业化阶段”。而近代以来中国经历了从农耕文明到工业文明再到信息文明的快速迭代，甚至今天许多地区仍然处在这种“三明治”的社会结构当中。因此，在中国语境下考察文化产业的历史，就有了特殊的意义。例如在清末民初，文化产业经由西方传入中国，几乎是一种“舶来品”，无论是出版产业，还是视听产业，都受到“西风东渐”的影响。而在民主革命时期，早期的文化业态如报业、期刊业、广播业、电影业、演艺业的兴起与中国的反帝反封建运动、新文化运动、爱国主义运动等联系在一起。中华人民共和国成立初期，中国文化产业的基础得以夯实、内容得以拓宽，又出现了电视业、动画业等新的业态类型。但是经过社会主义改造以后，文化被看作成一种事业，私营文化经济活动被抑制，特别是“文化大革命”时期的整个文化生产都陷入停滞、被扭曲的处境中，导致文化市场长期处于蛰伏期。直到改革开放，中国文化产业才真正与世界全面接轨，发展成为成熟的文化产业形态。也就是说，中国近代以来历史发展形成的文化传统，是构成中国特色文化产业理论体系的组成部分。遗憾的是，目前学界对于文化产业的研究常常只“瞻前”而不“顾后”，“开来”而不“继往”，缺乏唯物史观。一些相关的研究也多以堆砌史料为主，有“史”而无“论”。这也导致文化产业学科像“浮萍”一样缺乏历史根基。
从一定程度上说，文化产业研究的历史感缺失与传统的文化史、艺术史研究有关。在传统的历史研究中，经济史（或产业史）和文化史、艺术史通常是被分开的，经济史（或产业史）较少包含文化、艺术的内容，文化史、艺术史亦少有商业的视角，基本上是“各走各道”。实际上，文化、艺术和经济的联姻自古有之，但无论是在西方还是中国，文化、艺术的经济问题都是一个长期被忽略的问题，它们同经济的联系相对较弱。在中国艺术史的研究范式中，经济话题常常是被排除在外的，即便是有，也是相对零星的。一般来说，绘画、雕塑、建筑等造型艺术大多是以美学、心理学、人类学等角度切入，音乐、舞蹈、电影、电视、戏剧等表演艺术、综合艺术则稍微兼顾一些经济学的视角。改革开放以后，随着中国市场经济的发展，艺术的商业属性被进一步认识，国内也出现过较成体系的有关艺术经济的研究，如李向民的《中国艺术经济史》（1995）、张来民的《作为商品的艺术》（2002），就是以经济的视角对历史上书画、工艺美术、建筑艺术等领域的生产、交换和消费活动进行研究。此外，还有专门针对中国近代戏剧市场、舞台产业、唱片业等的相关研究，但此类成果数量总体偏少。当今艺术存在的形态和价值都发生了非常大的变化，传统的艺术史研究面临着新的时代语境，这就需要我们在观念上有所转变，以更多经济或产业的视角重新审视艺术史，从关注艺术本身转向关注艺术的生产、传播和消费机制，这样才能让艺术史研究能够与当代的艺术生态展开对话，在研究范式上不断突破。因此，艺术学语境下的文化产业史可以被看成是一部从经济视角来重新审视艺术的历史，即研究所有艺术门类的某一共同特征——产业性，具有一般艺术史或专题艺术史的意味。这样，文化产业历史研究就可以从艺术史中寻找素材，艺术史研究也可以借助文化产业拓宽研究领域。
值得注意的是，在中国文化产业历史研究的过程中，要树立正确的唯物史观，科学论证中国文化产业发生的逻辑起点。中国文化产业史不完全等同于精神生产史、文化市场史、文化商业史、文化娱乐史，而是需要重新书写的一种历史。文化产业的形成，经历了先有文化消费，后有文化市场，最后在工业体系下才形成产业的过程。一般来说，农耕文明的手工作坊不属于严格意义上的产业，因为仅有消费和市场，还构不成文化产业发生的条件。因此，研究中国文化产业的历史要有发展的眼光，将中国放在世界历史中来考察。此外，中国文化产业史与一般产业史也要区别对待。有学者指出，文化性是中国现代文化产业史的基本特征之一，对于中国现代文化产业史的研究，在本质上是对中国现代文化的研究，而非对产业史的研究。因此，在研究中国文化产业历史的时候，除了要关注艺术史，还要将中国近现代社会史、经济史、技术史、革命史、思想史、生活史、风俗史、娱乐史等结合起来，这样才能构建一种具有中国风格与中国气派的科学的文化产业史。
在逻辑学中，有一种常用的属加种差定义法。其中“属”是确定与该概念邻近的更高一级的属概念，即确定它属于哪一个类；“种差”是确定把该概念所指之物与并列种概念所反映的对象区别开来的一种或一组特性。用公式可以表示为：被定义项=种差+邻近的属。根据这种定义释义法，我们很容易将文化产业的定义指向某种“经济部门”。因此一种主流的观点认为，文化产业学的基础是经济学，文化产业是对文化的经济学研究。但是，从“种差”上看，文化产业区别于一般产业的本质在于它是满足人们精神文化需要，而非物质文化需要，是一种特殊的精神生产。因此，在面对文化产业这个研究对象时，艺术学理论与经济学理论的区别就在于对文化的介入多一些，还是对产业的介入多一些。如果对产业的介入多一些，那么它关注的就是文化产品的运营过程，即要回答如何将文化资源进行转化并实现其经济效益最大化的问题，例如如何控制生产成本、如何吸引更多消费者、如何对商业模式进行创新、如何打造全产业链、如何实现文化品牌溢价、如何进行合理的投融资等。如果对文化的介入多一些，那么它关注的就是文化生产的内容，即要回答文化作品、文化现象、文化价值的理论逻辑和基本规律等问题。从这个意义来看，艺术学理论可以为文化产业研究提供完全不同的视角，其最大的作用在于可以帮助我们区分文化生产（文化产品）与一般生产（一般产品），从而赋予文化产业不同的内涵与意义。
从理论渊源来看，文化产业与艺术学也有着十分紧密的交融关系。艺术理论家在观察文化产业时，仍然习惯从艺术理论中去寻求话语支撑，一些基本核心概念如艺术生产、艺术符号、艺术灵感、艺术象征、艺术现场、艺术价值、艺术科技等，以及一些代表人物如康德、黑格尔、鲍姆嘉通、席勒、本雅明、阿多诺、马尔库塞、鲍德里亚、布尔迪厄的相关学说，常常作为阐发文化产业的重要理论资源，可以帮助人们更深刻地理解文化产业的本质与内涵。这是因为，文化产业与艺术一样，都是意义、符号、观念的生产。当今艺术面临着产业的语境，艺术和文化的边界日益模糊，二者之间的渗透、转换、融通成为一种新的形态。每一种理论都有其生成的语境和发生作用的界域，但这种界域在文化艺术领域并非划分得清清楚楚，而是相互交织、相互影响、相互融合。从艺术学理论反思文化产业正是艺术逐渐真实化、生活化，成为文化产业资源的必然结果。艺术学理论在哲学思辨、文化阐释中有着极强的广延性、反思性，能够为文化产业研究提供独特的视角。反过来说，文化产业能够为艺术理论创新提供新兴的艺术场景，可以帮助学者走出对“思维舞蹈”“逻辑推演”“观念移植”和“概念游戏”的迷恋，提升其回应现实的能力，使二者的互渗成为艺术学知识创新的新引擎。
应该说，艺术理论研究应该有使命从新兴的文化、艺术实践中挖掘出一些新的理论观点，也有责任对文化产业进行理论思考和总结。近年来，艺术理论学者越来越意识到急骤演变的艺术状况，以及文化产业中日益显现出的艺术价值，他们尝试以新的视角来审视流行艺术，也比以往更愿意接纳互联网、大数据、人工智能、虚拟现实等数字技术进步对艺术生态的影响。其中的相关议题就有许多论及艺术与文化产业的关系，探索文化产业所创造的典型艺术环境，以及艺术如何在市场和商业大潮下保持审美性与商业性的协调等。这些都是一种典型的将艺术置于文化产业语境下的理论思考。
文化产业化构成了当前文化艺术批评无法回避的存在，艺术作品产品化、审美判断经济化、批评平台的传媒化已经成为当前批评的基本现实。在这种语境下，艺术批评总是与文化产业相互交织，你中有我，我中有你。这是因为，当代具有重要影响力的艺术作品，大多不再是由独立的艺术家个人，而是更多地出自文化产业的企业制作、生产、营销及消费等过程，其神圣性、神秘性和创造性被消解，呈现出的更多的是“展示价值”而不是“膜拜价值”。这样一来，过去艺术批评主要面向美术、音乐、舞蹈、戏剧、影视等，如今也开始关注旅游演艺、网络文学、电视综艺、动漫游戏、数字展览等，过去艺术批评关注的审美、意蕴、风格、人物、历史，如今则更多地关注版权、市场、科技、价值。艺术批评介入文化产业，也有文化产业自身发展的需要。文化产业的“野蛮生长”带来丰富文化艺术产品、满足人们对美好生活向往和精神文化需要的同时，但它并不能很好地处理社会效益与经济效益之间的关系，成为滋生不良艺术的温床，常常只见“产业”而未见“文化”，更有甚者走向“钱化”“俗化”“污化”。这时，艺术批评作为处理艺术与市场关系的一种重要手段，对改善艺术市场中存在的不良症状就起着“矫正器”的作用。文化产业作为一种现代性的艺术生产方式，其本质上是观念的生产，影响和规定着人的行为方式与行为方向。除非公众认为所有的文化产品都是无差别的，否则文化产业研究就必须具有评价性功能，帮助公众接触到优秀的文化产品。因此文化产业自始至终都需要一种批评维度的介入，以帮助平衡文化与市场的生态关系，而这也正是当代艺术批评工作者的重要职责。
文化产业批评与艺术批评在当代有着高度的拟合性，艺术批评的对象与文化产业核心——文化产品如流行音乐、畅销小说、商业电影、电视综艺、动漫游戏、戏剧演艺等构成交集，可以成为共同讨论的对象。在艺术批评的过程中，批评家可以通过发表见解来影响文化产业从业者及其创作，为观众甄别优秀文化产品、批判不良作品提供价值标尺，还可以通过舆论引导来警惕文化过分市场化、忽视意识形态属性的倾向，寻求文化与市场的平衡。总体来看，当前经济、管理类学科在文化产业细分领域的扩张，让我们看到了中国文化产业研究存在着批评研究不足的缺憾，即过多地从“经济范式”切入，而较少客观评价文化产业。好在对文化产业的批评研究也并非无人过问，它更多地由文化艺术界、人文学科等领域的学者承担。无论是20世纪90年代对大众文化的批判，还是21世纪以来对数字媒体、互联网、大数据、人工智能等语境下的艺术生存状况展开讨论等，这些都不同程度上反映出他们对艺术产业化的反思。
目前，艺术学界热烈地呼唤本土的文化产业批评学派，正是看到了文化产业天生的缺憾以及批评介入的必要性。这种学派的构建，很大程度上需要艺术学理论挺身而出。而就艺术批评自身而言，当务之急是要走出象牙塔式的、传统的、精英式的研究，积极关注当代艺术形态，加强批评实践，从而能够及时面对新兴的、鲜活的产业实践说话，保持高度的敏感性。例如流行歌曲、热播电视剧、热门电影、动漫游戏、综艺节目、短视频、网络直播等，都应该成为艺术批评的对象，而其中涉及的艺术与市场关系问题、审美意识淡化问题、“三俗”问题、艺术科技伦理问题、核心价值观问题等，都需要给予及时的反馈和评价。艺术学理论与文化产业研究在批评维度上能够融合的前提是不对文化产业持“一棒子打死”的批评和否定态度，而是承认文化产业与近代社会以来的工业文明是一脉相承的，有自身存在的客观性和复杂性，这样才能真正让批评起到引领社会风尚的作用。
在文化产业学科建设的过程中，我们要面临的问题依次是学科建立的合法性、建设的可能性与学科的科学性。其中“合法性”的探讨基本终结，“可能性”的探讨仍在继续，“科学性”的探讨有待验证，构成了“完成式——进行式——未来式”的渐进结构。艺术学理论与文化产业的学科互渗现象，是当下存在的不可忽视的一个事实。但是二者能否破除壁垒进行深度对话，还有待于学界学人的共同探索和努力。在这个过程中，我们还需要思考以下两个问题。
一是如何破除圈地思维，树立“新文科”观念。据统计，截至2020年6月，全国已有30余个学位授予单位将文化产业列为自主设置的二级学科或交叉学科，并在教育部备案，这意味着文化产业在学科体系内逐渐得到认可。但是，由于这一领域的学术共同体还远未成型，学术研究和人才培养工作受到其他一级学科的掣肘，因此要发展成为一门独立完善的学科尚需时日。众所周知，中国历史上本没有现代意义上的学科分类，只是在多次移植西方学科体系之后，才有了今天的“分科治学”现象。长久以来，知识界对于自身的学科话语权难免患得患失，更有一些学者患有不同程度的学科焦虑症。特别对于文化产业这样的新兴交叉领域，若长期游走在学科边缘便会加剧这种焦虑感。此时如果急于自立门户、闭门造车，与外界划清界限，不仅与本身的跨学科属性相悖，也给研究视野的拓展带来无形的束缚。当前，文化产业学科在面对学科评估、项目申报时，其研究成果仍然存在“归属谁”的难题，进而引发打“擦边球”的现象，这并不利于文化产业学科建立正面形象，以至于不少学科领域依然视文化产业为“怪胎”，恐避之而不及。实际上，随着人类从工业社会向信息社会迈进，过去学术分工的研究形态越来越向学科融合的方向演进，这导致交叉性质的学科不断涌现，这为文化产业学科提供了良好的发展契机。在这里，笔者提出艺术学理论与文化产业的学科互渗，并不是要将其他学科排斥在外，而是要倡导以问题为导向，树立“新文科”观念，建立跨学科的“交流对话”机制。因为艺术学理论与文化产业自身都具有跨学科的属性和非常强的包容性，无论是文、史、哲等传统人文学科，还是政治学、经济学、社会学、教育学和管理学等社会科学，都可以作为学科延伸的方向。这种互渗不仅有利于帮助文化产业研究建立史、论、评的思维和观念，也有利于艺术学理论适应现代经济、社会、文化转型和艺术发展的需要。
二是如何创新人才培养模式，平衡理论与实践的关系。如同艺术创作人才与艺术理论人才的关系，文化产业从业人才与文化产业理论人才是两个不同的概念，就前者而言，他们来自新闻、出版、音乐、影视、戏剧、舞蹈、动画、设计、美术等不同专业领域，是各种实践技能人才的集合，要求“术业有专攻”。就后者而言，他们实际上是文化产业学研究的培养对象，可以分为文化产业管理者和文化产业研究者两种类型，其共同特征是都较少或不直接参与具体文化产业的实践操作，更侧重理论思考。然而，文化产业理论与实践的边界又是模糊的，与那些生产自律知识的学科不同，文化产业研究的最终目的是解决问题。这就表明，尽管文化产业理论人才的工作偏重管理或研究，但是最好都需要有一定的实践经验，即在实践的基础上进行文化产业研究，他（她）应不仅是一个“观察者”，还是一个“行动者”，这正适应了新时代“学以致用”的学术转向。例如，一些高校将艺术管理与文化产业作为艺术学理论的二级学科方向，通过设置“理论+实践”的课程，引入“业界导师”，以让学生参与实际项目策划与管理等形式，逐渐探索出了一种面向文化产业实践的新型艺术学理论人才培养模式。正如“不通一艺莫谈艺”，文化产业理论人才通常从实践中来，要求其具有理论研究能力、实践执行能力和项目管理能力，要有跨学科的视野和良好的人际沟通能力等。因此，在文化产业理论人才培养上，我们必须打破理论与实践壁垒，让学生既可以从文化产业实践中总结经验，也可以从艺术学理论中汲取思想智慧。
总而言之，倡导文化产业与艺术学理论在史、论、评三个维度上进行互渗，是希望其为中国文化产业研究及其学科建设提供一种思路和方向，这对于构建具有中国特色的文化产业学知识体系大有裨益。需要说明的是，这种互渗并不意味着艺术学理论要对文化产业进行完全“收编”，而在于引导学界对文化产业有更多理论上的思考，从而构建既有逻辑思辨，又有实践意义的文化产业理论体系。文化产业研究不能只讨论实践热点问题，还需要对其基本原理进行反复论证和深入的思考。这对扭转当前中国文化产业研究“重实践轻理论”，在理论上又“重西方轻中国”的倾向是十分有必要的。实践的经验与理论的知识应该是相互验证、相互参照的。表面上看，文化产业的理论成果似乎对指导文化产业实践没有直接的意义，文化产业从业者和管理者在没有历史眼光、理论兴趣、批评自觉，也不需要这些训练的前提下仍然能够经营好文化企业，就像艺术家、文学家的创作更多来源于实践和经验一样，理论越是有概括力、越抽象，对于实践的意义就显得越苍白无力。但是，正如“优秀的艺术理论、艺术史、艺术批评等成果能够为艺术高峰的生成和接受贡献必需的智慧支撑”。那样，对文化产业的研究阐发也一定能够在某种程度上刺激文化产业从业者或政策制定者的决策，扭转学界对文化产业研究“知识性”的怀疑态度。
